聊斋俚曲曲牌音乐要素,这篇聊斋俚曲论文范文为免费优秀学术论文范文,可用于相关写作参考。
聊斋俚曲论文参考文献：
摘 要：蒲松龄先生利用当时当地流行的时调俗曲和方言俚曲,以曲牌连缀的形式,创作了十五部聊斋俚曲.在继承前人的基础上大胆创新,打破了以往用南北曲联套的曲牌连缀形式而改用俗曲,语言鲜活生动,曲调通俗易懂,雅俗共赏.聊斋俚曲曲牌以变化统一的调式、经典独特的拖腔、通俗朴实的衬句、贯穿始终的音乐素材、变化多样的节奏、种类繁多的旋律等特点赢得大众的喜爱,三百年来久唱不衰,被誉为“明清俗曲”的活化石.
关键词：聊斋俚曲；曲牌；音乐研究
中图分类号：Ｉ２０７．37 文献标识码：Ａ
聊斋俚曲是蒲松龄采用当时流传在民间的小曲,加上山东淄川一带的方言及方言俚语创作而成的.据张元《柳泉蒲先生墓表》碑阴上记载的俚曲有十四部,其中说唱本《富贵神仙》后改写为戏剧本《磨难曲》,形成各自独立的两部,所以聊斋俚曲目前共有十五部.聊斋俚曲语言风趣活泼,使人物刻画更加生动形象；方言俚曲的运用更显示出聊斋俚曲的朴实性和通俗性；追溯其渊源和变文、诸宫调等艺术形式有着密切的关系,所以说聊斋俚曲是一种综合性艺术文体.
聊斋俚曲曲牌以变化统一的调式、经典独特的拖腔、通俗朴实的衬句、贯穿始终的音乐素材、变化多样的节奏、种类繁多的旋律等特点赢得大众的喜爱.
1.变化统一的调式
“在音乐中,一个孤立的音或和弦,是无法塑造音乐形象的,但许多个彼此毫无关系的音,同样也难于表现音乐思想,按照一定关系连结在一起的许多音（一般不超过七个）,组成一个体系,并以一个音为中心（主音）,这个体系就叫做调式.” ［1］ 为了解一部作品分析其调式特点是非常有必要的,它能够帮助我们理解这部作品的深切内涵,以及把握该曲的音乐风格,从而使我们准确掌握作品的音乐形象.在聊斋俚曲的音乐调式中,除了有中国传统的五声调式,还有六声调式和七声调式.从现在搜集到的十支曲 ,绝大部分的曲牌都属于六声调式,占全部曲牌的百分之七十,分别是曲牌【叠断桥】、【玉娥郎】、【呀呀油】、【银纽丝】、【黄莺儿】、【跌（叠）落金钱】、【憨头郎】；其次是五声调式,占全部曲牌的百分之二十,分别是曲牌【哭皇（皇）天】和【房四娘】；再次是七声调式,只有曲牌【耍孩儿】.
根据目前搜集到刘晓静记谱的十支曲牌谱例分析,十支曲牌中徴调式和宫调式居多,属于徴调式的有曲牌【玉娥郎】、【哭皇（黄）天】、【憨头郎】、【黄莺儿】、【跌（叠）落金钱】；属于宫调式的曲牌有【耍孩儿】、【房四娘】、【呀呀油】、【银纽丝】.徴调式是现有搜集曲谱中运用最多的一种调式,这和山东民歌调式特点也是相符的.
聊斋俚曲的调式不是一成不变的,很多曲牌利用调式交替,使全曲产生了一种新的调式色彩.所谓“交替调式是指在同一首民歌中出现不同调式、调性的变换,运用调式、调性的转换,扩大乐思,增强曲调发展的动力”.［2］
如曲牌【叠断桥】（《磨难曲》第十三回《愤杀恶徒》）：
乐曲结尾部分调式再次交替,出现变宫音7,但调式的交替十分自然,使得女主人公的缠绵情绪得到了进一步的升华.
曲牌【银纽丝】（《磨难曲》第二回《两地相思》）：
这是该曲中唯一一句和其它结束句不同的乐句,出现了角音到变宫音的跳进,形成了纯四度音程关系,然后下行到徴音,形成了和上五度宫音系统交替的乐句.
在聊斋俚曲中,如曲牌【耍孩儿】、【呀呀油】、【跌（叠）落金钱】等中都有变宫音的出现,引起了调式色彩的变化.全曲并没有坚持使用同一调式,而是通过运用变化音使得调式发生变化,给听众带来意想不到的效果.
2.经典独特的拖腔
“我们在民歌中常常见到在一个乐句的结尾处,又拖长发展出一部分旋律,这部分旋律只是延伸了前面的唱腔,不再增添新的歌词,我们管它叫做拖腔.它和一般的衬句有所差别,衬句往往是附加上去的带有相对的独立性,并且带有衬词.拖腔则不同,它是歌词最后一个字的延续,可以说拖腔是民歌旋律进一步的发展,它延长了旋律的时值,打破了乐句间的对称和整个民歌结构的方正性”.［2］ 拖腔在聊斋俚曲曲牌中运用也相当丰富,它对于故事内容的表达起到了补充、加深等作用,并且深化了故事情节,使得故事人物描写更加细腻.
（1）曲间小拖腔
这种比较短小的拖腔出现在全曲的进行中,处于中间部分.如曲牌【玉娥郎】（《磨难曲》第十二回《闻唱思家》）中,几乎每句唱词的结尾都有和调式相适应的小拖腔.即随着调式色彩的变化,拖腔也随之发生变化.如在宫调色彩中,结尾的拖腔是：
在徴调色彩中,结尾的拖腔是：
全曲没有一直沿用同一种拖腔,而是根据调式的不同安排了和之相适应的拖腔,使得全曲富有变化但又统一,逻辑安排十分合理.
（2）曲末大拖腔
曲末大拖腔在聊斋俚曲中的运用比较多,加上曲末的大拖腔使全曲故事情节得到更进一步的深化,思想感情进一步得到升华,使全曲的音乐性更加饱满完整.如曲牌【叠断桥】（《磨难曲》第十三回《愤杀恶徒》）中：
这个拖腔出现在全曲的结尾部分,是乐曲开头拖腔的低八度重复,此乐句在全曲中先后出现过三次,运用大拖腔给人以缠绵柔和的感觉,使全曲有耐人寻味的感觉.
曲牌【耍孩儿】(《磨难曲》第一回《百姓逃亡》)最后一句大拖腔可以划分为四个乐句：
这四个乐句以多种组合形式出现在全曲之中,全曲三个乐段,每一乐段都是以上四个乐句的不同组合.结尾的大拖腔使全曲形成了“八唱八拖”的特点,即八句唱词,八句拖腔的独特形式.
3.通俗朴实的衬句
“民歌中往往出现一些没含义的衬词（如：哎、咳、呀、哟等）和旋律结合形成带有装饰性的乐句、乐节,我们称它为衬句.” ［2］这些衬词本无意义,加上这些衬词使得唱词更加口语化,并且增加了原乐句的长度,强调了音乐的通俗性、大众性和抒情性,使故事人物的内心世界充分显露出来,增加了乐曲感情的真实性和完整性.加入衬词补充了人物说话的语气,渲染了故事情节的表现功能,使得聊斋俚曲的唱词更加贴近百姓的生活.
聊斋俚曲中衬句的使用也是相当丰富,如慢板曲牌【叠断桥】（《磨难曲》第十三回《愤杀恶徒》）：
奴 这 里 呀 正心焦 啊
运用衬词“呀”、“啊”字,更加表明了奴现在的心里状态,心里非常的着急,如果去掉衬字,这句歌词就会显得过于呆板,运用衬词补足了语气,使歌词更加口语化,恰如其分地表现了老百姓的生活状态.
再如曲牌【玉娥郎】（《磨难曲》第二回《闻唱思家》）中：
呀跟着 呀是
这个乐句在曲中出现了两次,“呀是”这个感叹性的词语用于曲中,更突显了故事主人公极其思念家乡,增加了该曲的艺术表现力.
4.贯穿始终的音乐素材
音乐素材在聊斋俚曲中运用的奇特,如曲牌【玉娥郎】（《磨难曲》第十二回《闻唱思家》）：
A乐句是曲牌【玉娥郎】的主要音调,A1乐句是在A乐句基础上音符的扩充和重复.A乐句在曲中出现得十分频繁,根据滕立远、蒲文琪演唱,牟仁均、王川昆记录整理的谱例分析,这个音调在曲 出现了8次.而在30-35小节中连续运用了3次.
如曲牌【叠断桥】（《磨难曲》第十三回《愤杀恶徒》）中：
结论：适合不知如何写聊斋俚曲方面的相关专业大学硕士和本科毕业论文以及关于聊斋俚曲艺术团论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料下载。
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