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罪和罚论文参考文献：
这一次,我们的关注对象,首先是李摩诘那部带有鲜明表现主义艺术色彩的话剧剧本《鲁迅》（载《天涯》杂志2013年第1期）.之所以如此,关键在于这部话剧有着非同寻常的思想震撼力.这种思想震撼力,一方面体现为对于历史的深入反思,另一方面体现为对于当下现实的强烈批判性.李摩诘本名李静,既是一位优秀的批评家,也是一位出色的散文随笔作家.但这一次她所奉献给读者的,是一个话剧剧本,而且书写对象竟然是大名鼎鼎的鲁迅.别的且不说,单只是书写对象的选择和书写形式的择定,就足以引起我们的高度注意.一个关键问题在于,选择鲁迅作为表现对象,本身就意味着巨大写作难度的存在.作为中国现代文学史上最重要的作家之一,近百年来,关于鲁迅的研究和传记写作实在称得上是汗牛充栋,但以文学作品的方式来呈现鲁迅形象、表现鲁迅精神,相对而言却还是非常少见的.一方面,鲁迅的一生大约谈不上什么传奇性,这就使得文学作品的写作难以构建艺术冲突.但更重要的恐怕还在于,要想以文学作品的方式来呈现一个鲁迅的形象,那首先就要求作者须得在思想层面上具有能够和鲁迅进行真正意义上对话的能力.因为鲁迅作为一个作家,最突出的特点就是其思想的深邃. 当年曾经言之凿凿地封给鲁迅以“革命家、思想家、文学家”三重身份.现在看起来,文学家和思想家的身份,是无须怀疑的.虽然鲁迅作为一个思想家的具体表现方式似乎不同于我们一般印象中的以庞大理论体系建构为突出特征的那些思想家,但说鲁迅是一位思想型的文学家,却肯定是客观的事实存在.至于所谓革命家云云,尽管是无法成立的一种论断,鲁迅一生和革命之间存在着复杂的纠结,却又是难以被否认的一种事实.要写作以鲁迅为主要表现对象的文学作品,鲁迅和革命的关系绝对不可以绕过去.实际上,也正是以上两方面的原因,选择鲁迅作为文学作品的书写对象,自然也就意味着强烈的挑战性.李摩诘之所以有足够的勇气来写作这样一部话剧剧本,肯定和她作为一位优秀文学批评家对于鲁迅的长期阅读和思考有关.尤其需要注意的是,我们必须格外留心当下时代一种特定文化语境的存在前提.重要的不是作品书写的时代,而是书写作品的时代.既然关于鲁迅实际上已经有过近百年的接受阐释历史,那么,对于李摩诘来说,如何有效地穿越这相对漫长的接受阐释史,怎样在当下时代文化语境下,采取恰切的艺术形式,做出既切合鲁迅自己的文学和思想实际,又能够充分凸显出作者自身个性化特质的一种文学化表现,就是她在动笔之前所无法回避的一个根本问题.
既然鲁迅的一生确实没有什么传奇性可言,那么,李摩诘在写作过程中又是怎样营造出不乏尖锐的戏剧冲突呢?李摩诘紧紧抓住的一个核心命题,就是鲁迅自身的矛盾性,文本所传达给读者的,是一种特别紧张的内在精神撕裂感.应该说,李摩诘确实一针见血地抓住了问题的核心所在.对于鲁迅这样一位了无传奇色彩的思想家而言,其思想的内在矛盾性非常值得思考.但问题在于,在话剧舞台上,怎么样才能够把鲁迅思想的内在矛盾性酣畅淋漓地展示出来呢?李摩诘的解决方式,就是围绕鲁迅一生中最重要的几个思想关节点,有效地设计征用鲁迅身边重要的几个人物,包括周作人、许广平、朱安、鲁瑞、羽太信子,自然也包括一些没有出示具体姓名的其他人物（诸如威严的中年人、不笑的青年等.这些人物象征着围绕在鲁迅身边的各种社会阶层和势力）,还包括阿Q、王胡、小D这样一些鲁迅小说作品中创造出的人物,来最终达到成功营造戏剧冲突的根本目标.
尽管是一部无场次话剧,但根据情节结构的安排,开头结尾除外,整部作品依据鲁迅的生平轨迹,可以被切割为不同的五个部分.首先登场者,自然是那位空担了一世鲁迅夫人名声的,唯见其名不见其实的朱安.李摩诘为朱安设定的一个标志性细节,就是让她向鲁迅讨一个笑容：“你对我笑一下.”这就说明,虽然朱安名为鲁迅夫人,而且如同奴仆一般服侍过鲁迅将近二十年时光,但她竟然未能从鲁迅处得到过一丝发自内心的微笑.“我这辈子,过得好冷啊等连路边的讨饭婆我都羡慕,因为她能得到你的笑脸、你的安慰,你放在她手里的钱,还是温热的等可是,当你直起身来看见我的时候,笑容就冻在脸上,眼睛也结了冰等真冷呀,我这辈子,过得可真冷等告诉我,为什么?为什么你可怜每一个受苦的人,却从不可怜我呢?我也是人呀等”必须承认,这样一段泣血的文字控诉和有力的诘问,非常有力地击中了鲁迅内心深处的柔软处.当然,同时被击中的,肯定也还有读者的心灵世界.以至于鲁迅自己也只能够反身自问：“你也是人?是啊,你也是人等一个我不爱的人,经过我的同意,来到了只有爱才可以占据的位置上等”一句“你也是人?”的问话,说明鲁迅其实从未思考过朱安所诘问的这一问题.而后面的一句充满悖论意味的话语,则更是直截了当地凸显出了这个婚姻的悖谬和悲剧性质.那就是,鲁迅为了让自己的母亲不再“流一滴泪”,为了获得自己所谓的心灵安宁,居然不惜让朱安这个无辜的女性做了自己一世的牺牲.从这个意义上说,鲁迅当然是一个有罪的灵魂：“她的样子,她的样子寒冷瑟缩悲苦难言,忽然令我感到罪过,似乎我做错了什么等”很显然,在和朱安的关系问题上,李摩诘首先揭示出鲁迅一种内在的精神分裂性所在：“干嘛不笑呢?世上还有比我更可笑的人么?一面在异国他乡鼓吹着‘绝义务,争自由’,一面跑回老家来,当孝子贤孙,娶旧式新娘.一面嚷嚷着‘掊物质而张灵明,任个人而排众数’,一面戴着假辫,入乡随俗,鞠躬作揖,行礼如仪等（冷笑）不可笑么?你这个知行不一、出尔反尔的两面人?”需要强调的是,在这一部分,除了鲁迅精神分裂性的表现之外,作者借助鲁迅之口对于朱安的一种评价,似也应该引起我们的注意：“真是个照顾人心情的好姑娘.等你真努力呀,想让所有人都满意,可是你自己在哪儿呢?我的姑娘?”考虑到朱安的实际情形,鲁迅的这种疑问或许有不合情理处,但从《鲁迅》这个话剧剧本的总体思想意向来说,对于个人主义的思考是极其重要的一个方面.鲁迅对于朱安的疑问,实质上已经触及到了如此一个关键的命题.
朱安之后,紧接着粉墨登场的,就是周作人和羽太信子夫妇.作为曾经关系非常密切的手足兄弟,周作人和鲁迅的反目失和,在二人各自的人生经历中,可以说是举足轻重的大事件.李摩诘要写《鲁迅》,这个事件自然绕不过去.关于周氏兄弟的失和原因,坊间曾经有过各种版本不一可谓大相径庭的说法.但到了李摩诘这里,她所采取的却是一种极其严肃的去隐私化姿态.所谓“去隐私化”,也就是说她主要是从思想分歧的角度来理解、表现周氏兄弟失和这一历史现象的.那么,周氏兄弟最根本的思想分歧究竟体现在什么地方呢?在李摩诘看来,主要是围绕对于个人主义的不同看法而形成的.周作人夫妇所坚持的,是一种个人主义的人生立场：“我们不要挨得这么近好不好?总得有点私人空间罢等”“我受够了！什么都要一律！都要为了躲避什么子虚乌有的凶神挤作一团！我宁可被凶神吃掉,我宁可被凶神吃掉也不要过这种你看我我看你的生活！”“你和我们不一样,大哥.血红的绳子在上,你慢慢会成为我们的神,我们的家长,我们的法律！我们想干什么,只要和你不一样,就是错的,就是不顾别人等”而鲁迅所坚执的,则是和个人主义相反的一种集体抱团的思想立场：“私人空间等都什么时候了你还要私人空间?凶神们血口大开,就要吃掉我们了！绝不能让他们得逞！绝不能！我们得抱成一团,继续编绳子等”“为什么不能?我流了许多血,就为了亲密无间、彼此相爱的这一天！所有人,所有穷苦的人、孤单的人、饥饿的人、弱小的人,所有母亲、姊妹、兄弟,都不分高低贵贱地拥在一起！他们从没有这么温暖、这么亲密过,手和足,终于抱在了一起等”正因为持有相反的立场,鲁迅终于还是和情同手足的弟弟分道扬镳,由一种集体抱团的思想而一步一步地走向了革命.虽然周作人后来的附逆行为理应加以批判,但兄弟失和时他的个人主义思想却不应该被简单否定.请注意剧本中兄弟二人充满机锋的简短对话：鲁迅说“即便是绳索,也是爱的绳索”,周作人则说“即便是爱,也是绳索似的爱”.联系鲁迅此后的人生轨迹,可以说周作人的看法确实具有某种一语成谶的效应.惟其如此,周作人才会紧接着做出断言：“大哥,奴隶才需要这样的爱,自由的人不需要.”而且,后来的事实也的确证明,鲁迅果然慢慢地变成了“我们的神,我们的家长,我们的法律”.
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