论闻一多诗歌创作和翻译实践的互动,此文是一篇诗歌创作论文范文,为你的毕业论文写作提供有价值的参考。
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【摘 要】 本文从翻译与创作互动的视角,探究闻一多诗论与译论的互文性,他的译诗思想与他的诗论一脉相承、互为发明,认为同诗作一样,译作也要讲究格律；闻一多诗歌创作与翻译实践互推互动.
【关键词】 闻一多；翻译与创作；诗的格律；“建筑美”
作为现代中国著名诗人、学者、爱国斗士,闻一多是学贯中西、博古通今的一代大家.闻一多在诗歌创作、文学研究等方面取得的成就,人所共知.除此之外,他在诗歌翻译实践和理论方面也有很大的成就.近年来也有这方面的研究, 但专门探讨其诗人身份和译者身份的相互关联的研究成果,似乎并不多见.因此,本文拟从翻译与创作互动的视角,探究闻一多诗论与译论的互文性,及其诗歌创作与翻译实践的互推互动.
一、20世纪初翻译与创作的互动图景
20世纪初期,尤其是“五四”以后的30 年,正是中国文化与文学的转型期,翻译与创作活动十分活跃,出现了中国历史上的第三次翻译,正是“著述如云,翻译如雾”.[1]这一时期文学翻译与创作之间的互动图景,比中国历史上以往任何时代都来得生动鲜明,成为一大景观.大多数作家,在从事创作的同时也把翻译作为副业,这成为一种普遍现象.
一大批作家,包括鲁迅、周作人、郭沫若、徐志摩、闻一多、林语堂、梁实秋等,他们又都是翻译家（者）,译家兼作家的双重身份,使得他们对翻译与创作的关联有着独到的看法与见解.这些看法与见解,自然体现在他们的创作与翻译实践中,同时还大量出现在各种翻译话语中,如序、跋、说明、题记,以及他们对译者或译作的评论文章.
在这一大变动的时期,翻译往往被赋予了思想启蒙、文学革命的使命.对此,许多作家兼译家都有自己的表述.郑振铎说,“翻译者在一国的文学史变化最急骤的时代,当是一个最需要的人”,为“幽暗的中国文学的陋室”打开了“几扇明窗”. 卞之琳将自己的译文集起名为《西窗集》.关于创作与翻译的关系,郭沫若认为,“翻译是一种创造性的工作,好的翻译等于创作,甚至还可能超过原作”.[2]朱自清曾谈到诗歌翻译：“译诗对于原作是翻译,但对于译成的语言,它既然可以增富意境,就算得一种创作”.[3]这一时期,翻译与创作之间呈现出良性互动的关系.一方面,译事的繁荣,为新文学创作提供了借鉴的资源,模仿的样本；另一方面,新文学创作对翻译活动提出了更高的要求.五四新诗创作就是一个很好的例子,以胡适、郭沫若等为代表的一批现代作家,积极译介英美意象派诗歌,以及欧洲浪漫主义诗歌,受此影响,新诗实现了“诗体大解放”.但在走向“自由化、散体化、白话化与平民化”的过程中,新诗又面临着诗性丧失的危险.以闻一多为代表的新月派起而纠正,积极倡导译诗的格律并身体力行,使新诗的发展走上正轨.
更重要的是,这一时期的翻译批评登堂入室,构成文艺批评的重要部分.这些翻译批评有的独立成篇,有的糅合于其他文艺批评文章,目的是为了规范翻译活动,提高翻译质量,促进本土文学创作.翻译与创作并举,对于翻译价值的认可,以及翻译批评与文艺批评的交融,体现了文学转型时期翻译与创作的相互融合,反映了新文学作家对外国文学的模仿与借鉴.
二、闻一多诗论与译论的互为发明
在其著名诗论《诗的格律》一文中,闻一多打了一个形象的比方,拿下棋来比作诗,如果说“棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律.”没有了规矩就没有了棋的趣味,同样,废除了格律也就没有了诗的趣味.因为“诗的所以能激发情感,完全在它的节奏；节奏便是格律.”诗人必须“戴着脚镣跳舞,并且要戴别个诗人的脚镣.”“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事,只有不会作诗的才感觉得格律的束缚”.[4]这些话通俗形象地说明了格律之于诗的重要性.诗从来就没有脱离过格律或节奏,没有节奏的诗是不存在的.并且尖锐指出,相信诗可以废除格律,完全是出于好时髦、偷懒、甚至是藏拙的心理.
闻一多倡导新诗格律化,他认为,格律可以从视觉和听觉两方面来讲,属于视觉方面的格律“有节的匀称,有句的均齐”.属于听觉方面的“有格式,有音尺,有平仄,有韵脚”.如果“没有格式,也就没有节的匀称”,如果“没有音尺,也就没有句的均齐.”[5]文学是占时间又占空间的一种艺术,我们的文字有了“在视觉上引起一种具体的印象”的可能,因此“诗的实力不独包括音乐的美（音节）,绘画的美（辞藻）,并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”.并且宣称,“增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一.”[6]有人说,他第一个坚持现代中文诗写作中的建筑美,第一个把现代中文诗写得那么优雅、准确.闻一多注重格律,他的大部分作品都有完整的格律体系.他的诗作对格式追求一丝不苟,甚至被人送以“豆腐干体”之雅谑.[10]
闻一多主张写诗要讲究格律,这一点与郭沫若相异.闻一多认为写诗应该如同“戴着脚镣跳舞”,相反郭沫若主张“诗的创作贵在自然流露”,认为“诗不是‘做’出来的,只是‘写’出来的”.闻一多主张：“诗同一切的艺术应是时代的经线,同地方纬线所编织成的一匹锦”,这里的“地方纬线”就是他所说的诗歌的“地方色彩”.闻一多曾批评郭沫若的《女神》不仅形式十分欧化,而且精神也十分欧化,缺乏中华民族的“地方色彩”.[11]
闻一多关于译诗的论述,主要有《莪默伽亚谟绝句》和《英译李太白诗》两篇文章.前者是闻一多对郭沫若从英国诗人菲茨杰拉德（Fitzgerald）译文转译波斯诗人莪默伽亚谟的《鲁拜集》所写的评论.后者是闻一多对日本译者小畑薰良英译的《李白诗集》所作的评论.两篇文章虽然都不长,却算得上我国二十年代译学理论探索的经典之作.他的译诗观点,曾有学者做过专门的总结,笔者不打算再做重复性劳动.
我这里要强调的,是他的译诗话语与作诗论点的互文性,或者说二者的相通性.比如说,在《英译李太白诗》一文中,他指出：“在求文字的达意之外”,译者还应该“进一步去求音节的仿佛”.他举的例子是李白的名句“蜀道之难难于上青天”,认为译文“the road to Shu is more difficult to climb than to climb the steep blue heen”中,“两个clime 在一句的中间作一种顿挫,正和两个难字的功效一样的”,而且最巧的是中文“难”字同英文climb一词的声音也差不多.当然,声音的相似完全是一种巧合.不过由此可见,闻一多对于译作要努力做到音节层面相似的一种追求.他认为,“译太白与其注重辞藻,不如讲究音节”.他认为,中文诗歌的“浑金璞玉”太玄妙,“是禁不起翻译的”,因此既要译诗,就只能是“在不可能的范围里找出个可能来”,其观点充满了辩证的思想.需要指出的是,他的译诗思想与他的诗论一脉相承、互为发明.同诗作一样,译作也要讲究格律.否则的话,译作就“太对不起原作了”.[12]
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