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艺术名义纪实论文参考文献：
不得不“艺术纪实”,是纪实摄影“四五”初显锋芒后为摆脱“四五”背景的特殊性,向现实获取普遍资质的修炼方式,直至可以理直气壮地说,它可以是艺术的,也可以不是.或者以艺术名义证明一个简单事实：仅是一种观看方式.
从无名到有名的转变,它明白了“看什么”.纪实摄影是带着它强烈关注社会、关注现实的责任感“胎记”或“政治冲动”接种于新时期的,但它出师有名之后却面临“师后无名”的现实情境,不得不将政治冲动中和或者淡化于艺术冲动.于是“摄影艺术”也就成了它最大限度获取社会认可,因艺术的相对独立性而得以保持相对自主的栖身地.它以磨砺纪实梭角为交换代价,以牺牲其明火执仗的意向生存,不求高于生活,也不求创造（营造）典型环境中的典型人物,但又只能将其关注现实的冲动假艺术、审美普适（?）地展示出来,并在“革命现实主义”或者向现实复归的名义下给自己保留些自然主义的率真.在极其狭窄的生存空间去体验无名的狭窄（媒体也一样狭窄）.它 地反感那种假艺术而拔高,求神似而媚俗,对形而上的意境念念不忘,对形而下的现实视作陶土想怎么捏就怎么捏的传统审美怀愫、规范、善愿和清高,以及随着一个历史阶段的终结而并没终结的“伪艺术”的故伎重演,只注重让摄影的种子在现实的土壤里开花结果,看它能长出什么.它既以艺术的名义,就不得不和各种形色的生活美、风情美、光线美、色彩美、艺术美的添食胭粉的嗜好和故弄风雅的追求以及图解权力话语的道貌岸然的倡导保持严格间距,以现实的眼光去观看现世,并从由贫穷向温饱转变的窘迫、无奈、急切、冲动的眼神中逐渐了悟了被过度过久的理想光照灼伤的眼底,使其从神性的仰匐向人的自尊回归,从艺术的浪漫向现实的严峻返程,由幻想、朦胧变得实在具体起来.它看到了现实中的人,以及人在现实中的念想和 .从单幅作品到专题系列,从偶发事件到日常生活,从艺术纪实到人生纪实、社会纪实,终于使纪实摄影从艺术的名义下站出身来.无论是《四川茶铺》（陈锦摄）的文化品味,还是《盲童》（吕楠摄）的无亮光明,无论是在《城市边缘》（朱清河摄）看走向城市的农民,还是在《深圳股潮》（张新民摄）看走向市场的发财 ,无论是《精神病院》（袁冬平摄）的超常人生,还是《东北人》（林永惠摄）的火炕家常,不管其名义如何,摄影看见的总是些并非为审美、为艺术而活着的人们,其审美的受用显然大大淡化于“反映”的效用之中了.虽然,它们不能撩拔出诗情画意的“摄影美”或者时代主旋的内涵意境（一个时期里摄影艺术大讲所谓的“内涵”、“哲理性”）,但的确让习惯于审美的视角难以斜睨,让偏好于艺术的眼睛难得眯缝,不得不正视起来.正像人们不再对离乡背井的农民报以“盲流”的鄙视,对“发廓妹”、“打工仔”、“追星族”感叹膛目,整个社会视角跟着改革开放变得宽容、强韧起来,不再那么狭窄、脆弱、避实务虚去正视处身现实的自身.它“同是人”的观看方式和体验转换,也使审美、艺术心理不再苟且于视角娱悦或哲理诠释而进步向大众文化,改变着传统*的人格虚弱和“现代拿来”的人性虚枉,使人的精神重建有了现实基础,也使无名的纪实名噪一时,成为诸多摄影形态的实践名义和冲动诱惑,连那些自恃权威专司艺术的媒体,也乱了操守解衣开怀,亲亲昵昵把看图索意式的摄影故事搂了起来,背了初衷,忘了前嫌―它曾对纪实摄影使过多少绊子?从无名到有名,纪实摄影实现着它由审美情境向人的生存境遇的战略转移,它不再冲动了,却更加专注了,专注于人的方方面面.
由“他看”向“我看”的转变,它明白了“怎么看”,纪实摄影不得不在较长的时日里依照着、瞅视着非摄影的“眼色”：政治功利的、庸俗社会学的、传统艺术衍生的、国际摄影新潮的,去辨别自己的“看法”.虽然解放思想的进程逐渐地将属人的基本权利一点点返还回来,又使用着相机这个现代品牌的观看手段,但是传统人格向现代独立人格的转换尚在过程情有可言.如果说由于诸种客观限定或先天不足,纪实的观看方式还不得不保留非摄影的“看法”,那么,它从“看什么”中,实践并讨回着自己的视角（摄影本体）,发现并掘弃着画意的“他看”,和画面、构图、构思、用光、形象、创作这般“无意识”的“看法”有所区别,去区别它和既有的视角的和非视角的绘画、戏剧文学、电视电影等“艺术看法”之间的差别：它们相对摄影或轻或重或者都是“他看的”处在一种非对称的观看（观察）地位,由看什么到怎么看间有着较宽泛的非视角空间（心理的、体验的、思维的、观念意识的、操作的等等）,从观看（观察）到结果（作品）之间有很大的“创造”余地,并不存在直接的时空对称关系（同构）,而摄影只呈显为直接的时空对称关系的“我看”.呈现为现实亦即即时的主体间反应.摄影不能创造出一个人来（形象）,也不能营造出一个幻想或意象时空（艺术摄影、特别是广告创意摄影的时空错置或形象塑造往往运用“反摄影”的手段,其实是对对称性的“颠覆”和反证）.虽然摄影也不同程度地存在着主题确立、主体判定和时空选择的问题,但它种艺术基于“他看”的创造、塑造、再现、表现方式对纪实摄影显然行不通,它必须伴随“我看”的发现、认同、确认等一系列视知觉活动并行,和现象世界相对保持同构关系,不存在想象的虚拟主题,图像主体,和生存主体或现象亦即对象主体保持着“影像”的同一,没有多少自由意志和创造空间,技巧也大受其限.因此,以艺术的名义纪实,也只是充其量借艺术之虚行影像之实,将创造的至尊屈就于发现、认同、确认的纪录式选择和手段运用,恪守图像生成了“我看”或者“如此看”的限定.缘此,“怎么看”奠基于认同,看者和被看者奠基于“我看”,并以其看到的各不相同奠基于“都是看”的相同之中,形成了摄影的观看前提：凡现象的都是合理的,现象就是这样,就看你怎么看了.看法不同,天经地义；意欲不同,先待认同.这亦是摄影观看的视角前提.的的确确是“我看”而非“他看”的.有如张海儿于《女人的故事》中潜在性（情）欲的视角经验；孙京涛于《 一条街》中非常生存的视角残忍；徐晋燕于《云南故事》中久远和暂短的相互觑视；彭祥杰于《卖花孩子》无可奈何的惑然眼神,以及许许多多的新面孔、新看法的新眼睛：对象仅是转译式的“视角元素”或“视角符号”,全然的“视角影像”―和彭振戈《开放百态》中的老实相,怎么看都是不同了.虽不同,却无法逾越视角确认或再确认.“我看”是主体投入,使所谓的主体性视解埋置于主体间（看者和被看者）,就像给钉在生存之墙上各不相干动弹不得的钉子间,拉起主体间的视角连线,搭凉看“看法”的衣裤裙衫,反讽着并不存在的主体性的独立,反讽着所看不同原来都起始于视角认同和并不被“我看”看中的相同的诡计：人和人的间离,人和其生存境遇的间离,间离了那个被“我看”看过的世界.纪实摄影之所以将“看什么”的视点更多地投向了普通人（这和观看者的权力相关,虽然没有多少合法性.刘树勇先生已予驳证）,大概正在于认同式的启发：看法并不等同于活法,“我看”并不妨碍“他看”,怎么看也改变不了你看到的人的生存境遇,并不能因看法不同就无视对象的生存权,进而去“视角剥夺”（摄影的看法本身已有侵犯性了）,何况,视角认同也并非只是视角的,视角仅是无形的 ,图像仅是现象的“迹影”,在视角的前后,才是认同也得认同、不认同也须认同的现实生活和各种历史的、现实的盘根错节,认同包含着视角妥协,但更有理智的清醒和无为无不为的豁达,诱导着纪实摄影走出个体*性的同情、自恋乃至自虐式的人格体验,保持对现象世界的应有尊重,为“我看”开辟出超越意识形态框定的新视野.它非但是政治的、经济的、文化的,也是生态的、资源的、地缘的、语言的、身份的等等,以获得重新观看的多种可能性.它使八十年代中那种批判式的看法收敛于持恒的自我关注,也看到了自身的局限,缓解了体验的痛苦：和其来虚的,还不如来实的,是否艺术已经无所谓了.纪实摄影就是以这种观看方式应和时代,加快了由艺术向纪实、纪事、记人、记物的“自我放逐”,将良心留给自己,将良知留给社会,离那个“唯一正确”的看法越走越远.
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