论胡乐和王昌龄诗歌衔接,本论文为免费优秀的关于胡乐论文范文资料，可用于相关论文写作参考。
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摘 要：文章从王昌龄诗歌之“诗中乐”和“乐中诗”两个向度进行梳理,以为情感是胡乐和王昌龄诗歌衔接的灵魂,声律是胡乐和王昌龄诗歌衔接的血肉.
关键词：胡乐 王昌龄 情感 平仄 衔接
开元、天宝年间,唐王朝国力强盛,世风开放,对外交流频繁,以“胡音声”为代表的西域胡戎乐随之传入且势头更加强劲,这对当时的音乐乃至诗歌创作都产生了相应的影响,而王昌龄作为当时禀受山川英灵之气而天赋奇高的诗人代表,其所受的影响也是不言而喻的.故而,通过对其诗歌的具体考察,感知诗人如何将听觉感官上的美妙音乐转化成笔下行云流水的诗歌语言,其中的关联值得我们探寻一二.
一、诗、乐内在沟通的桥梁
王昌龄诗中所涉及的大曲主要有三首：《凉州》《水调》《盖罗缝》.就其诗作看,王昌龄在《殿前曲二首》（其二）具体诗句中提及“凉州”二字,却未明确说明《殿前曲》是配谱入乐的歌词,而《听流人水调子》中的《水调》为欣赏之曲,亦可说是王昌龄抒发情感的媒介,最后《盖罗缝》则是后世歌妓为《出塞》《春怨》配上的合乐之曲,现已遗失.故按照诗乐结合的类型来分：《凉州》《水调》皆属诗中乐,即王昌龄在诗中有所提及,但未明确全诗是否可以入乐,《盖罗缝》则是诗乐结合的代表,即先有诗歌而后有配乐.
唐代的大曲是由清乐型大曲和胡乐型大曲组成,在唐开元、天宝年间,胡乐型大曲更是力压清乐型大曲而成为当时的主流.“自周、隋以来,管弦杂曲将数百曲,多用西凉乐.鼓舞曲多用龟兹乐,其曲度皆时俗所知也.”{1}王昌龄在《殿前曲二首》（其二）中明确提及《凉州》.联系整首诗来看：“胡部笙歌”即胡部乐；“梨园弟子和凉州”中的“凉州”是“和”而非“唱”,可见当时大曲《凉州》有独段演奏之例,故将其理解成《凉州》大曲.再联系诗中的“新声”,可知王昌龄有明确的“胡乐”概念,并运用得游刃有余.那么此时的胡乐是否已失去原音原貌呢?其实不然.因为《坐部伎》中的《燕乐部》是从胡乐演变而来,基本保留胡乐的特征.陈寅恪在《元白诗笺证稿》微之立部伎云：“‘胡部新声锦筵坐.’指坐部伎而言,此唐代新输入之胡乐也.其所谓‘中庭汉振高音播’,以及乐天所咏之杂戏,指立部伎而言.则后魏北齊杨隋及李唐初年输入之胡乐和胡伎也.”{2}由此可见：这时的大曲依旧保留了胡乐的基本特征.
在这样的认知基础上,王昌龄写出了《听流人水调子》：“孤舟微月对枫林,分付鸣筝和客心.岭色千重万重雨,断弦收和泪痕深.”这首诗描绘了诗人听人弹奏《水调子》的感受——字字呕心的深沉悲痛,最后一句“断弦收和泪痕深”将诗人的断肠之情表现得淋漓尽致.任半塘指出：“其文前举胡曲,后举法曲,意谓《新水调》乃介于华和胡之间者,皆就唐乐言,但未知何据.”{3}故我们暂且把王诗中的《水调子》理解成“新水调”,其中是有胡乐的元素的.
作为唯一一首诗乐结合的代表——《盖罗缝》始于唐天宝七、八两载间,南诏王合罗凤名之转音,是和乐之曲.《全唐诗》原注表明：“乐府近代曲载盖罗缝二首,前一首乃王昌龄《出塞》（其一）,第二首即此诗《春怨》.”{4}由于《盖罗缝》的乐谱已无从考,所以无法探究其曲谱和王诗之间的具体诗乐关系,但因《出塞》属横吹曲,杜佑在《通典·乐一》中明确：“胡角者,本以应胡笳之声,后渐用之横吹,有双角,即胡乐也.”{5}再者,王昌龄在《变行路难》：“向晚横吹悲,风动马嘶合”中又有“横吹”二字,说明王昌龄对此还是有着明确的认识的,而这样的认识过程其实就是王昌龄对于胡乐接受内化的过程.
《春怨》这首诗题材内容上和《出塞》完全不同,是征妇怨词,通过征妇之口表达出对战争的痛恨.这和金昌绪的《春怨》有着异曲同工之妙,而金昌绪的《春怨》入了《伊州》大曲.按《新唐书·礼乐志》道：“开元二十四年,升胡部于堂上.而天宝乐曲,皆以边地名,若《凉州》《伊州》《甘州》之类.后又诏道调、法曲和胡部新声合作.”{6}《伊州》和《凉州》同为胡乐型大曲,虽被用以和中原旧有的道调和法曲合作,但依旧保存了胡乐的特征.既然金昌绪的《春怨》入了《伊州》大曲,反之可证王昌龄同名的《春怨》所入的《盖罗缝》也可能是一首胡乐型大曲.
综上考察这三首大曲,反映了王昌龄对胡乐的接受过程,同时在不同诗作中描写的胡乐也呈现出流线型的发展过程,其背后就是一种情感的流变——先从对胡乐的认知,再到对胡乐的欣赏,最后内化写出可以入乐的诗歌,这就明确了王昌龄诗歌和胡乐的衔接点是内化的情感,通过胡乐的旋律去感受其中所蕴含的不同于汉乐的风格——更加欢快热情,更加灵动活泼.而将其内化为诗人慷慨旷达、气格高尚的情感,又转而付诸诗歌字里行间的深远意境,从而增加了诗歌的情感魅力.从这个角度看,情感架构了诗和乐内在的沟通桥梁.
二、诗、乐外在形式的传达
唐声诗,本为声和诗的结合.一方面,它们是两种不同的艺术形式,即一为音乐,一为诗歌,在本文中笔者姑且将其对应为胡乐和汉诗（王诗）.另一方面它们又是一体的艺术,论者须将二者结合起来考察,就听觉上的感观而言,重在声,即古人在欣赏声诗时,除了唱诗以外还有和之相配的曲谱音乐,遗憾的是王诗古音不存、曲谱难考,而现今王诗保存相对完整,故可从视觉表现上进行重点考察.从诗歌语言表现出来的诗歌风格可以窥探出和之相对应的曲谱风格,在明确情感是胡乐和王诗内在衔接桥梁的前提下,朗诵是感受诗歌语言特点及其蕴含情感最直接的方式,而这直接关乎声律问题,即平仄问题.
就王昌龄现存181首（不包括残句残篇）诗作中的74首七言绝句的一二四句的韵脚进行统计,有72首的一二四句严格按照格律进行押韵,说明王昌龄很重视格律诗的声调之美,他亦表示：“夫诗格律,须有金石之声.凡作诗之体,意是格,声是律,意高则格高,声辩则律清,格律全,然后始有调.”{7}同时其诗歌多用平声韵——“平声平道莫低昂”,平展舒徐,便于入唱.其次,王昌龄对六朝乐府的创新主要是在声韵方面,已不是古绝句的形式,有着严格的声韵格律,这样严密的字声安排令诗歌具有强烈的节奏感,如：平平仄仄仄平平（或平平仄仄平平仄）,仄仄平平仄仄平,仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平,而这样“平起式”的平仄组合——四句之间相互交替,两句之间相互对立,有着明显的节奏变化,构成了一个整体.
结论：适合不知如何写胡乐方面的相关专业大学硕士和本科毕业论文以及关于宜春胡乐*安卓版论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料下载。
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