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戏剧大师布莱希特一生没来过中国,更没来过四川,他的代表作《四川好人》何以要以四川为背景?一般认为布氏不过借用一个东方布景,以此制造惊奇的效果,因为这是一种“陌生化”手法——时空错置,就是把本土的故事异域化,把当下发生的事件历史化.问题是,布氏何以独独选中“四川”,让三个神仙降临这片偏僻而封闭的蜀地,寻索他们在西方找不到的好人?
看来并非借用一个东方布景那样简单.众所周知,1933年,布莱希特和家人被迫逃离德国,开始了长达15载的流亡生涯,足迹踏遍欧美的每一个角落.这期间第二次世界大战全面爆发,其毁灭广度和惨烈程度为人类历史所罕见.欧洲除了英伦岛基本沦陷,而中国尽管大半国土被占,但陪都重庆在狂轰滥炸下岿然不动,长沙会战胜利令英美等强国刮目相看.川军的血性和坚韧,让四川成了中国抗战的主要堡垒,自然会吸引布莱希特的目光.将“四川”和“好人”维系在一起,显然表达了他对“四川”精神的无声褒扬.深层原因还在于,纳粹的种族清洗和大屠杀使布氏对西方文化完全绝望,他转向神秘的东方大陆,寄情于中国文化.
事实上,布莱希特青年时代就读过不少先秦哲学的德译本.1934年,布莱希特流亡到苏联境内,其时梅兰芳正在莫斯科、列宁格勒巡回演出京剧,还在两地作学术报告,当场示范“唱、念、做、打”,前来听讲的大都是各剧院著名剧作家、导演、演员,布莱希特也受益匪浅,梅氏因此被誉为“大师中的大师”.
布氏反对重模仿、重移情和“三一律”的西方戏剧传统,试图探索一种叙事的、思辨的、陌生化戏剧.他极欣赏中国京剧自成体系的表演艺术,其楔子、自报家门、唱词以及象征性虚拟等程序,使演员、角色和观众保持间离,令他眼前一亮.这正是他多年来苦苦求索却未找到例证的那个东西,而梅氏已把它推向极高的艺术境界.后来布莱希特发表数篇论文,纵论中国戏剧艺术给他带来的启发.自此以后,布莱希特另辟一径的陌生化戏剧体系才日渐成熟,并在戏剧实验中获得越来越多的认可.
不过,20世纪30年代鲁迅对此不以为然.他在《拿来主义》中讽刺梅兰芳到苏联演出,“以催进象征主义,此后是顺便到欧洲传道等活人替代了古董,我敢说,也可以算得显出一点进步了.”这未免有些刻薄.不过倒也说对了一点：梅博士确乎“催进”了“主义”,但不是象征主义,而是布莱希特陌生化戏剧理论.如果这个弱国的戏剧大师不勇敢而坦然地走出国门,将东方古国的京剧精髓展示给西方观众,布莱希特恐怕连“拿”的机会都没有.
“拿来主义”固然不错,但仅有“拿来”是不完备的.道理很简单,国际文化交流是双向互动的,不能只“拿来”而不“拿去”.送古董、國画到各国展览也好,各类艺术家去欧洲演艺也好,都是再正常不过的国际文化交流.只进不出者,岂不真的成了“文化殖民地”?古代辉煌的丝绸之路,其实是“拿来”也“拿去”的双向之路.然而,近代中国历经屈辱和痛楚,国人心态和其说是“阿Q主义”,不如说普遍存在“失败主义”.
鲁迅的主张也是如此.他告诫年轻人少读或不读中国书,多看外国书.奇怪的是,至今仍有那么多人为之“掩过”,打圆场.然鲁迅非圣人.即便圣人也会犯错.以文章而论,他反证“拿来主义”之正确,实不该拿梅兰芳出国演艺来“试刀”.
我为梅先生抱屈.在文化失败主义的浓黑阴影下,在立国立族之本受到严峻挑战之际,文艺界惟有梅兰芳挺身而出,不惧个人毁誉得失,驰骋国际剧坛,凭个人魅力和气场赢得世界文化界的普遍敬重.岂止于此?中国戏曲也因此为外部世界所了解和尊崇,中华文化得以通过京剧向外传播和弘扬.
布氏在“拿来”过程中也犯过小错,比如在《四川好人》中让和尚来证婚,弄出一个不大不小的笑话.至于剧中那三个神仙找到了好人沈黛,却发现好人难以“好”久.因此晚年他转而研究荒诞派戏剧,在读《等待戈多》时突发心脏病过世.“戈多”是谁?贝克特没见过,布氏大约也没见过,但“戈多”肯定来过——他就在我们身边.
（作者为文史学者）
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