克劳德·德彪西无和伦比音乐情景画家,此文是一篇克劳德论文范文,为你的毕业论文写作提供有价值的参考。
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德彪西并不喜欢“印象派”这个术语.他似乎仍然将之和最初被艺术评论家所指代的莫奈那幅名为《日出·印象》（Impression： Seleil levant）的画作联系在一起.它曾是评论家挖苦奚落艺术家的证明：“印象等多么自由,多么简化的工艺！壁纸图案的毛坯都比这幅海景画完整.”
当艺术家自己完全乐于接受这个术语时,它也就失去了原本的贬义.我们尚不清楚当它应用在音乐而不是视觉艺术上确切代表什么,但我们大致可以意会,那肯定不是指责德彪西的“印象派”作品是敷衍、囫囵吞枣、态度不明或者未完成的.
没有其他听者的感受能像西班牙作曲家马努埃尔·德·法雅（Manuel de Falla）对《版画集》（Estampes,1903）中的钢琴曲《格拉纳达之夜》（Soirée dans Grenade）的评价这般贴切而生动.他说：“这音乐唤起了月光照耀下,池塘一弯平静的池水的映像,令阿尔罕布拉宫熠熠生辉.”
法雅知道,当德彪西创作这首作品时,还未曾亲眼见过阿尔罕布拉宫,也未曾去过格拉纳达,甚至只曾短暂地踏足西班牙一次,在圣塞巴斯蒂安看过一场斗牛.法雅继而谈起了《格拉纳达之夜》的标题,以及作品中所感受到的易变的夜晚微风,一声遥远的弗拉明戈叹息所带来的地方色彩,宛若在耳畔的悸动的吉他声,近在眼前的一段热情似火的舞蹈,直至曲终响板的咔嗒声,以及贯穿其中的哈巴涅拉的慵懒的律动（法雅称之为“安达卢西亚探戈”）.
尽管“格拉纳达之夜”并没有真的“平静的池水”,但法雅对它的感知正是德彪西音乐所影射的内容对一双健全的耳朵而言是多么难以抗拒的证明.法雅特有的优势之处还在于,他不仅仅是一名钦慕者,更是一位得到德彪西信任的朋友.虽然他发现自己和拉威尔有更多共同之处,但对德彪西的深入了解,使他更理解这位年长的作曲家何以能不靠“原真性”,就如此魔法般地触及西班牙的“实质”.此处法雅所指的是不依赖西班牙民间音乐而得到对一个地域的精准认识.
法雅了解到,德彪西曾在1889年和1900年巴黎万国博览会上听到过弗拉明戈并如是评论,“多样的节奏混合着丰富的想象”.除此之外,法雅还知道德彪西对阿尔贝尼兹《伊贝利亚》和夏布里埃《西班牙》的满腔热忱,而对拉威尔的《哈巴涅拉》则并不“感冒”.法雅知晓德彪西和西班牙钢琴家里卡多·维涅斯（Ricardo Vi?es）的合作以及他对后者演绎的喜爱,同样的赞赏德彪西还给予了加泰罗尼亚吉他演奏家米盖尔·柳贝特（Miguel Llobet）.柳贝特有时会为德彪西演奏,他的琴音可能不仅仅在这首《格拉纳达之夜》里产生回响,更唤出了另外两首类似的钢琴作品：《前奏曲》第一卷中的《徒然小夜曲》（La Sérénade interrompue）和第二卷中的《维诺之门》（La Puerta del vino）.后者的灵感还来自法雅寄来的一张阿尔罕布拉宫明信片上的景色.
虽然西班牙音乐的经验对德彪西的重要性是显而易见的,但是这不足以解释他为何成功地将并未亲身感受过的安达卢西亚地域氛围传递得如此精准.面对这个疑惑,弗朗西斯·普朗克这样说道：“他能够精妙地想象出西班牙,这要感谢他非凡的直觉.”此言非虚,但还不是真相的全部.事实上,德彪西曾经谈论道,“一件艺术作品的美往往是一个谜,也就是说,任何一个人都难以准确回答‘到底是怎么做到的’.”正因如此,更是耐人玩味了.
其中部分原因一定是德彪西异常敏感而又和谐的想象力（它有着和同辈人一般的自由放纵,又完全打上德彪西自己的烙印）,将作曲家对钢琴这件乐器的独特理解和作品所要表达之情连结在一起.“你必须忘记钢琴是有琴槌的”,这是他时常提醒钢琴家们的话.据曾和其合奏过双钢琴的作曲家阿尔弗雷多·卡塞拉（Alfredo Casella）所说：“他对触键的敏感度盖世无双,如同不需任何机械装置媒介而直接按压在琴弦上,将有形化作无形,创造出诗意般的神奇效果.此外,他使用踏板的方式也独树一帜.简而言之,他的演奏不像任何一个作曲家或钢琴家.”唯独能看到一点肖邦的影子.
虽然德彪西很喜欢肖邦,但是在他的音乐里却很难找到受波兰作曲家直接影响的痕迹.有案例指出过肖邦的《船歌》和德彪西的《欢乐岛》之间的关联,但是前者是如此宁静安详,而后者又是那么 昂扬,这一观点着实令人难以信服.任何将肖邦创作的夜曲跟德彪西的管弦乐作品《夜曲》进行比较的行为也都是徒劳无功的,因为德彪西早已宣称自己的创作不同于传统意义上的“夜曲”.
“那是索尔菲利诺桥的深夜,”这是德彪西对《夜曲》第一乐章“云”的开端的描述,“我倚在桥上的栏杆旁,塞纳河平静如一面晦暗的镜子,未泛出一点涟漪.没有月亮的天空中,云朵徐缓而孤寂地移动着,连绵不断的云,久久不变的形态,不重也不轻,但只有云.”观察这些“缓慢忧愁行进着的云”得来的体验诞生了德彪西此类作品中最美、最富有想象力的篇章之一.一串灼热的火把光芒随即打破了原有的郁结心绪,这是布洛涅森林里的“节日”.令人悲伤的是,这种节日的氛围没有持续太久,在第三乐章,女声合唱队哼唱出了“海妖”诡媚的歌声,这对当时的巴黎来说异常新奇.《夜曲》本来可以称得上印象派管弦乐作品的终极代表作,直到1905年《大海》的出现.作品将对“海”的记忆碎片和印象素材构建成了三个交响篇章,使难以协调的内容得以有机融合.
一部印象主义歌剧不能只有非常天然的表现形式,还需加入一些精心安排的元素.如果不是德彪西的印象主义天赋,他唯一的歌剧《佩利亚斯和梅丽桑德》也许不会受到那么多的关注.这种天赋不仅仅表现在他扩展五幕音乐的技巧上（在后来的排练中越来越清晰地感觉到它们原本的体量难以适应场景的变换）,更表现在,无论是开场处戈洛在森林中迷路时使用的多利亚调式,还是梅丽桑德和佩利亚斯在泉边因喜悦忘形而命运般地弄丢了戈洛给她的结婚戒指的转折场景,或者第二幕中洞穴里堪比“海妖”的凶险大海,抑或是第三幕清新的音乐之后出现的令人惊骇的暗黑古堡地下室,他在关键场景中对气氛渲染的把控每每精准到位.
然而,德彪西的印象主义芭蕾音乐《游戏》（Jeux）则不幸地在1913年巴黎香榭丽舍剧院由俄罗斯芭蕾舞团首演后就被束之高阁,因为两周后,就在同一个剧院由同一个舞团首演了斯特拉文斯基的《春之祭》,这一众所周知的骚乱足以盖过音乐界的任何一个艺术事件.但也不能说,如果《游戏》出现在一个更有利的境况下就能取得巨大成功.其原因在于尼金斯基根据玛丽·兰伯特的编舞,以某种程度上的体育运动风格为基础,场景设置在网球场旁,理论上会是一個很好的芭蕾舞创意,但实践中和音乐差异实在太大,甚至作曲家也按捺不住,在演出结束前就离场到大厅跟门卫抽起了 .
和此同时,尽管编舞才华横溢,但德彪西肯定也意识到,《游戏》并不是那种可以触动巴黎民众心灵的作品.虽然他在写作芭蕾音乐时表现得确定性不足,但像《游戏》这般标新立异的芭蕾音乐,仍被斯特拉文斯基、杜卡和拉威尔提及并作为新样式借鉴到作品中.
这首“舞蹈交响诗”是一个连绵不断的乐章,它既缺乏具有强烈音响效果的片段,又少了辨识度高的曲式结构,若不是狄亚基列夫（Sergei Diaghilev）一再坚持要让这部芭蕾音乐首尾呼应,它甚至还没有对称性的反复.这是一份主题构思极其丰满的总谱,然而即使是其中最有旋律性的部分,也得不到充分的显露和发展.但另一方面,一小段主题通过各种各样的变形不断重现,动机是完全自发的,剧本的气氛渲染和事件发展体现在非凡精妙的配器、大胆自由的和声和无限灵活的节奏中.不管你听了多少遍,这部作品仍旧蕴藏着取之不竭的迷人魅力.
《游戏》是德彪西最后一部管弦乐作品,一部分原因在于它首演后数周就爆发了战争,另一部分原因是德彪西因走到生命尾声而日渐衰弱的健康,他的音乐经历了根本性的转变.不过,这并不意味着钢琴作品《练习曲》（1915）比《前奏曲》缺乏想象力,或者说三首奏鸣曲（1915-1917）不如1894年创作的弦乐四重奏那么讨人喜欢.法雅在1920年创作了一首饱含悼念之意的吉他曲《赞歌》,他所动情追忆的正是那个写了《伊贝利亚》和《格拉纳达之夜》的作曲家.
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