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徘徊论文参考文献：
当代宝莱坞所孜孜以求的理想图景,便是在保留印度传统架构的基础上拥抱现代社会的自由平等理念,从而将印度与西方完美地结合在一起.
阿米尔·汗主演的《摔跤吧！爸爸》在中国上映后,可谓叫好又叫座,不仅票房一骑绝尘,将同期上映的好莱坞电影《银河护卫队2》甩出一大截,口碑更是惊人地一面倒,完全是一部现象级的作品.
对宝莱坞影迷来说,这一结果可说是情理之中、意料之外.说在意料之外,是因为非好莱坞的引进电影在中国市场上罕有成功的先例,而体育电影更是冷门中的冷门；而说情理之中,则是因为阿米尔·汗是在中国最具知名度的宝莱坞明星,早已拥有一批忠实粉丝,他的几部代表作在中国影迷心中拥有崇高的地位,同时他的前一部作品《我的个神啊》也在中国市场上获得了过亿票房,其社会基础早已打下.或许更重要的是,《摔跤吧！爸爸》这种将女性成长、父女感情与文化爱国主义融于一体的表达方式,本就契合同处发展中国家的中国观众的心理.
进化中的宝莱坞
《摔跤吧！爸爸》那大悲大喜的浓郁情感表达、与主流好莱坞电影截然不同的情节反转模式、在体育电影中加入对女性地位与官员腐败等社会问题的独特编剧思路、以音乐推动情节的娴熟手法,以及令所有人都难忘的一场比一场精彩的连续三场摔跤比赛,将电影最终推向了最高潮.
更能说明问题的是观众的现场反应.许多观众完全沉浸于剧情之中,跟随着情节的变化与推进,时而大笑,时而哭泣.当吉塔获得冠军,印度国旗缓缓升起时,观众的情绪也随之达到顶点.
从艺术手法上看,这种操纵观众情绪的技巧,不过是印度古老戏剧理念的再次实践.婆罗多在2000多年前的《舞论》中,便提出以浓郁的情感动人,唤醒观众心中潜伏的“常情”（也就是爱、喜、悲、怒等基本情感）,最终令观众体验到“味”,也就是一种令人满足的精神状态.举例而言,在《摔跤吧！爸爸》中,剧情的推进甚至令许多观众忘记自己身处影院,忘情地为演员加油呐喊.这种“忘情”,便可以理解为“真情”的唤醒,也就是“味”的体验.如果用更为易懂的中国艺术理念来解释,那就是到了“唱戏的人是疯子,听戏的人是傻子”的境界.这种“情味”理论,到今天仍然深入影响着印度电影与戏剧的表达,在新的世纪借助新的媒体又焕发了新的活力.
另一方面,《摔跤吧！爸爸》也在很大程度上代表当代宝莱坞的最高工业水准.要理解这一点,不妨将之与15年前同样由阿米尔·汗主演的体育题材电影《印度往事》做一比较.
《印度往事》讲述的是在英殖民年代,由于村庄连年歉收,无法缴交租税,阿米尔·汗扮演的村民拉凡与英国军官罗素立下约定,以板球决胜负.如村民胜出,他们可以免交三年租税,如果输掉,便要交双倍租税.在拉凡的感召下,村子里原本属于不同种姓、不同宗教的人们,融汇成一个整体,就连“叛徒”也被感化.最后,整个村庄的人们齐心协力,終于获得了比赛的胜利.
这部电影不但在票房上大获全胜,也入围了奥斯卡最佳外语片提名,可以说是21世纪初最为叫好又叫座的宝莱坞作品,也可以说代表了那个年代宝莱坞最高水准.但如果我们严格地检视其在剪辑、摄影和叙事等方面的把握程度,《印度往事》在不少地方展现出稚嫩的一面,尤其欠缺镜头的说服力,某些场面甚至刻意地令人生笑.这可以说明,不过在15年前,宝莱坞还没有学会如何用现代化的视觉语言讲好一个印度故事.
而到了《摔跤吧！爸爸》,它在剧本的完整性、伏笔的设计,以及表达的成熟度上,都有了一个飞跃,除了某些为印度影迷所专门设置的桥段或许还会令人有出戏之感外,已经很难找到可挑剔之处.
在很大程度上,这要归因于好莱坞的介入.以迪士尼、20世纪福克斯、维亚康姆等为代表的西方传媒巨头,在最近十年不断投资印度电影业,试图利用印度自身的娱乐工业,占领印度市场.与此同时,它们也为宝莱坞带来了好莱坞的完整拍摄流程,尤其是大幅提升了剧本的严谨性,令宝莱坞在保留传统审美手法的同时,在完成度和细节设置方面都有了质的改进.在好莱坞的支援之下,当代主流宝莱坞电影的工业水准已经是世界级的,完全不输于日本、韩国等周边电影强国.
以上种种,均在说明《摔跤吧！爸爸》并非一部突然飞来的天才之作,它是近20年来宝莱坞不断发展与积累的成果之集大成者.从上世纪90年*始,宝莱坞在崛起的过程中不断尝试与探索,其根本要点便是在传统的审美观念与现代的表达技巧之间纠葛往来、断离取舍.从这几年的实践来看,宝莱坞似乎确实找到了既能为广大平民百姓喜闻乐见,又能满足中产阶级欣赏品味的平衡点.
旧瓶装新酒
回顾印度电影史就可以发现,宝莱坞（也包括其他地区的印度电影）长期以来牢牢地把控南亚市场,将好莱坞拦在门外的关键之处,就在于它以高超的手段,扎根印度的历史与当下,将印度民众的时代*转换为银幕上的悲欢离合.在最近几十年,宝莱坞一直走在印度社会的前列,不断用一部部极具娱乐性的作品,向广大观众提供欢乐、希望与光明.
在上世纪五六十年代,也就是印度电影的黄金时代,所出产的一系列经典之作,包括《莫卧尔大帝》（1960年）和《印度母亲》（1957年）,塑造了电影史上的典范形象.Madhubala在《莫卧尔大帝》中扮演的安卡丽和纳尔吉丝所扮演的“印度母亲”,不仅完全符合印度传统戏剧理论对女性角色的归类,同时又有所发挥,赋予其印度独立之后的“新女性”标志.这两位女性形象,深刻影响了之后的印度银幕,当代的印度女星,诸如马杜里·迪克西特、迪皮卡·帕度柯妮,都曾经尝试在银幕上再现经典.
抛开这种努力是否成功不论,对中国电影工作者来说,惊讶之处在于,印度同行们甚至根本不屑于作任何旁白与暗示,仿佛只要明星在银幕上妆扮亮相,观众便立即能心领神会他们到底是在模仿哪个经典银幕形象.而事实也是如此.至少就我而言,实在难以想象,如果毫无暗示地再现中国电影史上的银幕经典人物,比如阮玲玉、周璇的形象,能引起观众如此强烈而正面的反响.
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