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边界论文参考文献：
引语：在“85新潮美术”迎来30周年的时刻,以巫鸿对宋冬的“物尽其用”展览的梳理与总结《物尽其用：老百姓的当代艺术》为切入点,探讨中国当代艺术走到21世纪后的继承与发展、突破与回归,这是具有历史意义且需要继续探索和思考的话题.
什么是艺术?艺术品与寻常物之间有何界限?这个被讨论了几个世纪的话题,为何要在这里被重提?如果说20世纪80年代的美术强调艺术创作将实在物“陌生化”,从而在距离感中形成当代艺术的“物”性特点,多少带有启蒙主义特点和反传统的特性,那么关于“艺术边界”的争论是否可以在这个世纪被再次讨论,在本世纪出现的展览又有哪些值做到思考的突破?当艺术走到20世纪80年代,可定义和不可定义的争论也在继续.不可定义论从根本上否定艺术概念的实在意义,认为试图界定艺术的意义及本质绝无可能亦无必要.
从柏拉图到亚里士多德,从康德到黑格尔,从克里夫·贝尔到克罗齐,我们把艺术的哲学称作美学.在美学的范畴里,关于艺术的理论有模仿论、再现论、表现论、理念论、形式论和直觉论等论断.丹纳在《艺术哲学》中指出：“艺术的目的是表现某个主要的或凸出的特征,也就是某个重要的观念,比实际事物表现做到更清楚更完全；为了做到这一点,艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体,而各个部分的关系是经过有计划的改变的.在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中,那些总体是与实物相符的.”黑格尔则认为不论是哲学还是艺术,可以被看作属于广义的宗教,艺术更多的是像哲学或者宗教那样去表现时代精神,是广义的意识形态,也是一种世界观.
这些观点无论出于怎样的视角,都可追溯到康德关于“物”的追问.康德在对物的追问中提出“物自体”“物自身”和“物如”的概念,这里“物如”又被译作“自在之物”（Dingansich）.海德格尔则更加形象地阐释了何谓自在之物：“天上白云,田间蓟草,秋风中的落叶,牛奶和水”,他将本身并不显现的物,认定为“自在之物”.海德格尔定义“物”的内涵,包括自然之物和使用之物,且认为艺术作品都具有物的因素,人们的审美体验无法摆脱艺术作品中物的因素,就像建筑中有石质的存在,木刻有木料,绘画有色彩,语言有话音,音乐有声响,物之于艺术而言是稳固的因素.这也正是我们从“物”的视角出发,来认识当代艺术展的根源所在.马克思曾经在讨论社会存在决定社会意识的论述中,强调世界上不存在无根之花、无因之果,要使意识离开物质生活,只能是一种幻想,并批判唯心论者要么把思维从存在中抽取出来加以绝对化,使之孤立于物质生活之外；要么将人们的物质生活及社会活动移入抽象思辨的领域,把客观世界视为绝对精神或纯粹理性的演绎物和派生物.到了卢卡奇那里,文化的生产因循了商品生产的逻辑,这似乎是认识20世纪90年代艺术创作的一个视角.人们崇尚艺术,购买艺术已成为“拜物”的方式,当这种购买被“物化”的时候,人们消费的不再是物本身,而是、想象和幻觉.
可能有人会质疑,难道中国的当代艺术创作只是受到西方哲学的影响,或者说影响更大,却没有中国传统文化精神的继承吗?这个问题我做进一步阐释.在中国哲学里,“物”的概念经常在关于“物”的存在形式,即运动和静止的讨论中出现.《庄子·德充符》中讲“不与物迁”,主要讲的是心物关系,即外界事物运动变化对人的影响,侧重心性修养,达到不以物喜、不以己悲的自定境界.物化是庄子的理念,主要有与物浑化的意思,象征超越而和谐的境界,正是“不知周之梦为蝴蝶,蝴蝶之梦为周与”的超然所在.比较而言,中国哲学中的“物”更强调物与心,或者说是物与情感之间的相互作用、相互影响,而西方哲学中的“物”,则较为客观理性地通过“物”这一艺术载体强调它在艺术表达中的,尤其是艺术表达形式中的意义.
要理解“物”究竟在中国当代艺术展中具有怎样的内涵,需要我们回归到20世纪80年代美术思潮,追溯当时艺术表达所发生的革命性变化.有人称：那是一场中国艺术界的启蒙运动,是80年代唯一以“群体”和“运动”命名的艺术时代.它的思想源头来自20世纪80年代初的第二次西学翻译热.康德的“三大理性批判”（《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》）,黑格尔的“三学”（《精神现象学》《自然哲学》《美学》）,加之中国学者的诸多研究著作的问世,如李泽厚《批判哲学的批判———康德评述》（1984）、舒炜光《维特根斯坦哲学述评》（1982）、杜小真《一个绝望者的希望———萨特引论》（1988）、刘小枫《诗化哲学》（1985）等,成为艺术界的直接理论源泉.[1]
艺术家吴山专作为那场“运动”的代表之一曾经写下一段文字,题目是《物体的美术品（三十七条命题）》.在这里选择一些条目,可窥见这一代艺术家对艺术的界定：“存在的美术品以物体的现象存在”“构成美术品的是物体的形态”“产生于人的念头、想法的美术品自身是一种物体现象”“美术家的念头、想法对美术品有用前,必须把它（念头、想法）物体化”“物体没有思想”.如果说20世纪80年代的艺术家通过“画会”“艺术社”的方式进行比较自由而随意的交流,并为了展览而集合在一起；那么,20世纪90年代,宋庄、东村等画家村的兴起,使做到与画家建立密切联系的不再是画家群体的集合,而是策展人、艺术品经纪人与他们建立更密切的关系,他们不再以共享和交流艺术理念为目的,而更多地走向市场及展览信息共享.
为何曾经的中学美术教师、以学习传统艺术方式起家的宋冬在“物尽其用”展的创作中,将母亲*的饮料瓶盖、衣服、暖瓶、布头、肥皂、餐具、厨具、鞋子等中国家庭在那个年代最常见的生活用品以聚集的陈列方式置于空旷的展厅,并在母亲的讲述中完成了一场艺术的盛宴?当诞生于2006年的“物尽其用”出现在人们的视野中,中国当代艺术展实现了哪些突破?在充分继承了以“物”的表达为固定因素的基础上,附着在物上面的究竟是什么?在回答之前,先来对新潮美术进行一下总结.
首先,新潮美术认为灵魂决定形式.主要源自包豪斯的康定斯基的“内在需要原理”,它认为对象的选择只能取决于有目的地激荡人类灵魂这一内在需要原则.其次,形式作为生命存在方式,是体验生命实在的手段.再次,语言的客观性,当代艺术试图努力拉开艺术作品与生活事件的距离,或者说是对生活事件或生活中的寻常物进行“陌生化”处理.正如尚·布希亚在《物体系》中所认为的,“所有的物品都有两个功能：或是为人所实际运用,或是为人所拥有.在极端的状况下,完全只有实用功能的物品,会具有社会性的身份,那是个机器.相反的,纯粹的对象‘物’,被剥除了功能,或是由它的用途中被抽象出来,则完全只拥有主观上的身份,它变成了*品.它不再是地毯、桌子、罗盘或小摆设,而成为单纯的对象,物”.[2]
结论：关于本文可作为边界方面的大学硕士与本科毕业论文边界论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献下载。
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