论当代中国电影城市影像表达,该文是关于当代中国论文范文，为你的论文写作提供相关论文资料参考。
当代中国论文参考文献：
摘 要：电影艺术诞生于城市,作为现代文明的载体,城市影像出现在电影中理所当然.电影中的城市往往并非简单地成为人物的生活环境、故事所发生的场景,实际上在当代电影中,城市环境的“营造”和“表现”是丰富文本内涵的重要因子.由于特定的政治环境和社会发展等原因,当代中国电影中的城市在不同时期明显地具有不同的“面貌”,它们被赋予各种寓意,被不断地重新书写.不同的书写“立场”,反映了对待城市的不同“态度”,最终决定了城市影像的呈现方式.
关键词：政党立场 文化怀旧 民粹立场 商业营销
电影影像,是指被摄影机所选择记录并再现的视觉形象.而视觉是有选择性的,任何影像手段,都不能全方位地、完全地记录被摄对象,也不能将世界的全部不間断地记录下来.美国学者韦恩·布斯1961年提出“隐含作者”的概念（《小说修辞学》）,作为一种叙事艺术,电影同样存在.除非有特别的视角暗示,否则电影中的镜头是全知全能隐含作者视点的存在的.由于城市构成要素的丰富性或复杂性,由于摄影机的“主观性”,电影中的城市影像很少被单一定义和呈现,它们往往被赋予多种含义.电影里的“影像现实”从来都不是纯粹客观的空间再现,“‘现实’乃是被幻想建构出来的,这种建构掩盖了 的实在界”.
由于各种原因,当代中国电影的城市影像一度处于被“遮蔽”、被单一化书写的境地,直到20世纪末,电影中的城市影像才又回归其本身的丰富性.当代中国城市电影叙事中视觉影像的呈现、视点镜头的分配,一如福柯所论述的,其本质是社会生活中话语权力的分配,映射着当代中国社会先后所经历的阶级斗争、工业建设、文化重构、民生关怀以及当下文化产业大潮下不可避免的商业媚俗倾向.通过摄影机,它们都以城市影像的方式直观地呈现了出来.
新中国执政党来自乡土,从战火和硝烟中走进都市.中华人民共和国成立初期,对于这些以“工”“农”为主体的革命队伍而言,城市以及它所代表的城市现代生活方式,是被警惕、被批判、被改造的对象.如在一系列以上海为背景的电影中,这颗曾经的远东明珠,作为现代大都市的“现代性”“进步性”被有意遮蔽{1}；而其都市生活方式中隐藏的各类对立被着重予以反复呈现,显示出明显的“二元对立”的敌/我模式.影像化故事的背后,是鲜明的政党立场.{2}
1950年7月成立的 人民政府 电影指导委员会标志着电影在国家的意识形态机制和社会生活中的地位和作用和过去相比发生了根本性的变革.塑造作为历史主体的“工农兵”形象被指定为电影的首要任务,影片题材及主题大幅度转向“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”,战争片、反特片占据了银幕的主流地位.
中华人民共和国成立初期大量城市题材电影多以反特片为主,如《羊城暗哨》《51号兵站》《 》《一双绣花鞋》《真假黑桃皇后》等,它们既是现实世界里国共两党“热战”延续的写照,更是新政权文艺政策的忠实贯彻.
政治生态和文艺格局的变化,不可避免地影响到城市题材电影以及电影中的城市影像呈现.“旧”的都市文化观念成为必须抛弃和批判的东西,当敌对残余势力在城市被消灭的同时,对作为城市新主人的革命队伍的“思想改造”成为那一时期城市题材电影共同的母题.“胜利了,可是一场新的斗争又摆在我们面前.”（《霓虹灯下的哨兵》）电影《霓虹灯下的哨兵》一开始,影像叙述者就借特务老K之口,表达了新兴革命政权对都市的敌意和担忧——“别看他们神气活现,让 红着进来,不出三个月,叫它趴在南京路上变黑、发霉、烂掉等”对此“和平演变”的反革命企图,革命政权当然要给以旗帜鲜明的回答.电影《陈毅市长》首先出现在银幕上的是作为城市新主人代表的陈毅司令员,他面对观众站在高楼,电影通过一个过肩镜头向观众展示了上海的全景：晨色中的大上海高楼林立,一片沉寂,面目模糊,像一片危机四伏的丛林.四川口音浓重的画外音,看似主人公的自言自语,实则是我们党的政治宣言——“帝国主义反动派早就扬言,说上海是个大染缸,要让我们红着进去,黑着出来.我倒要让他们看一看,究竟是上海把我们染黑了,还是我们把上海染成红彤彤的.试看,今日之上海,究竟是谁家的天下！”{3}
电影《霓虹灯下的哨兵》源于一个普通连队的真实事迹,由沈西蒙的同名话剧改编,重点描写了1949年6月进驻上海南京路执勤的三营八连面对国民党反动残余“腐蚀拉拢加破坏 ”的阴谋,“拒腐蚀,永不沾”的革命意志.电影中三排排长陈喜扔掉土布袜子,改穿花洋布袜子的细节设计具有重大的象征意义,它以革命政党的警惕性告诫都市生活的新主人,“可能有这样一些 人,他们是不曾被拿枪的敌人征服过的,他们在这些敌人面前不愧英雄的称号；但是经不起人们用糖衣裹着的炮弹的攻击,他们在糖弹面前要打败仗”.
当全国彻底解放,革命政党转化为执政党牢牢掌控了城市并完成三大改造后,城市,终于从反动、腐朽、堕落,从一种急需被攻克、被改造的政治符号变成了新中国社会主义建设的窗口和人民群众安居乐业的见证,非我族类的“他们”的城终于成为“我们”的城！电影开始讲述“我们”的故事.这里的“我们”是大写的“我们”,它仍旧是个政治意味浓厚的词汇,即“人民”.表现基于物质化工业生产力的“现代性”为新政权“背书”成为电影的当务之急；突出“个人”作为新社会的“齿轮和螺丝钉”的集体主义观成为文艺创作的指导思想.反映这一时期的电影中的城市影像主要以展示社会主义建设新成果以及“格式化”的“人民群众”的幸福生活为主.{4}公园、音乐会、体育馆、医院等新的城市“地标”被加以突出,湖面泛舟、公园照相、开会学习、工作竞赛、图书馆阅读、全民健身等城市“新日常”被反复展现.属于城市的风情故事依旧在某种程度上被遮蔽,银幕上所展现的依然是一种政党立场,一种“革命化”叙述,它突出了新政权认为它的“人民”所应当拥有的“幸福”模式,流露某种权力逻辑内部的整合.
时间进入20世纪 十年代,随着社会主义工业化建设的基本完成以及“拨乱反正”后的政治生态趋于稳定,国民生活步入正轨,电影中意识形态主导的传统渐渐褪去,除主旋律电影外,定位国际电影节、定位市场,展现导演个性和艺术追求的影片大批出现.电影价值观从单纯地在阶级斗争中体现善/恶二元对立转变为推崇一种去意识形态化和去工业化的审美趋势.它首先表现为一大批城市怀旧电影的出现,以文化和情感记忆挑战了以宏大叙事和历史寓言为主的传统“主流”电影.
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