先锋文学和形式主义迷障,本论文主要论述了形式主义论文范文相关的参考文献,对您的论文写作有参考作用。
形式主义论文参考文献：
在中国当代文学史上,1985年一直被视为一个重要的转折点.在这一年里,文坛上涌现了一系列极为重要的文学思潮或事件,它们包括：以韩少功、李杭育、阿城、王安忆为代表的寻根文学,以莫言、周梅森、乔良等为代表的新历史小说,以马原、洪峰、残雪为代表的先锋文学,以及由刘再复的“论文学主体性”所引发的激烈的文学理论之争.这些思潮或事件,在中国当代文学发展史中,都带着强烈的反叛性、开创性和主体性,也非常明确地体现了作家们的先锋精神.
在这些思潮或事件中,最为突出的是,很多作家和理论家都带着强烈而清醒的主体意识,进行自发的艺术探索.他们的努力目标,均体现了自身对于中国当代文学写作传统特别是现实主义一元化之圭臬的不满和变革诉求.像寻根文学对中国传统文化之根的深层反思,对西方现代文学特别是拉美魔幻主义的青睐,表明了他们既是“寻根派,也是先锋派”（李庆西语）.新历史小说不仅明确挣脱了所谓“正史”观念的束缚,还通过民间化的思维,将历史还原成普通平民的日常生活史,尤其是莫言的《红高粱》系列作品发表之后,个人化的民间想象史成为作家重构记忆的一种重要方式.而刘再复的《论文学主体性》发表之后,因其全面主张作家、人物形象和读者（包括专业读者）都应该充分发挥自身的主体性,彰显个人内心的独立和自由,从而在文学理论界掀起了浩波巨澜,争论数载而不休.
有趣的是,这些重要的文学思潮或事件,在当时或随后的几年里,并没有被学界认定是先锋文学的崛起.人们在讨论先锋时,只是将马原、洪峰和残雪等作家对形式主义的实验,定义为先锋派文学.这一耐人寻味的现象表明,在当时的文学语境中,人们对于先锋文学的认识和判断,主要还是局限于形式上的变化.或者说,先锋文学,就是有关形式主义的探索和实验.当然,到了20世纪90年代之后,越来越多的人开始不太认同这样的判断,而是更强调一种内在的先锋精神.笔者也不例外.事实上,在很长一段时间内,我都在试图重新梳理这一阶段的先锋文学,并在《小说评论》开设了三年的专栏,集中探讨了诸多有关先锋的精神内核问题.
但是,有关先锋文学和形式主义实验的纠葛,至今仍未得到很好的盘点.从最初的马原、洪峰、残雪到后来的余华、格非、苏童、孙甘露,他们都曾在形式主义的探索中,倾注了巨大的叙事热情,也奉献了诸多的艺术智慧,并引发了很多有关先锋文学的肯定性评述.这些肯定无疑是重要的,也是颇有益的,它至少让中国作家真正地意识到了“怎么写”的内在价值.然而,我们也必须意识到,从整个世界文学发展格局来看,将先锋文学的重要特质始终安置在形式实验上,其实已隐含了某些审美认知上的误区,甚至严重阻碍了我们对于先锋文学内在价值和历史作用的判断.
对这一误区进行重新反省,至少可以帮助我们全面而理性地认识两个基本问题：一是形式主义实验的意义和局限,以及它对先锋文学所产生的作用；二是更科学地理解那些当代先锋作家为什么在后来的创作中或多或少出现了变化,这种变化究竟是形式实验 的衰退,还是原创精神的后撤?尤其是第一个问题,必须将之放到世界文学发展的大格局中,才能获得更科学的认识.
从世界文学发展的主要脉络来看,文学形式成为人们关注的理论焦点,其实只是20世纪上半叶的事情.在此之前,无论是浪漫主义、古典主义还是现实主义,人们在讨论文学时,虽也涉及风格学意义上的审美形式,或文体学意义的审美形态,但主要还是关注其内在的审美意蕴或文化内涵.而到了20世纪70年代之后,整个世界文学所关注的中心,再度转向文化研究领域,包括后殖 义批评、女性主义批评、新历史主义批评、生态批评、信息文化批评等等,纯粹的形式主义研究渐趋衰落.也就是说,将纯粹的文学形式作为文学研究的核心目标,并以此来评判文学作品之艺术价值,主要集中在20世纪初期至70年代这段历史时期.其中,最具代表性的理论思潮包括三种：20世纪初期的俄国形式主义批评,20世纪30年代崛起的英美“新批评”,以及60年代之后涌现的结构主义批评.它们前后更替,大致来看,也可以视为形式主义发展的三个阶段,历时半个多世纪.
众所周知,在20世纪之前,人们在讨论文学的时候,主要关注的是作品的内容、作者的生活经历、作品所反映的社会历史背景等,从文学自律性的角度来看,并不是非常突出.随着现代语言学的崛起,以及象征主义和未来派诗歌的发展,一些俄国学者开始逐渐意识到,文学研究应该是一门独立的学科,必须拥有独立的价值体系和内在规律.这是一切文学阐释、评价标准以及价值取向的基础.由此,在20世纪初期,俄罗斯便出现了一种全新的文学批评思潮,即俄国形式主义批评.该思潮以什克洛夫斯基于1914年发表的《词语的复活》为标志,也以他在1930年发表的《学术错误志》而宣告结束,只有短短十六年时间.当时,俄国形式主义批评主要有两个小组：一是“莫斯科语言小组”,由雅各布森于1914年创建,成员包括维诺库尔、布里克、托马舍夫斯基等人；另一小组是“彼得堡小组”（后来称为“诗歌语言研究会”）,以什克洛夫斯基为首,成员有艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基等人.但他们的主要研究目标都是致力于创建一种全新的、能把文学研究变成科学的批评理论,并试图对文学研究对象、研究方法乃至具体的概念进行科学意义上的界定,尽可能客观化地讨论文学艺术本身,探求文学内部各因素的组合和转换规律,用威尔弗雷德·L.古尔灵的话说：“形式主义批评的唯一目的是发现和解释文学作品的形式.这种批评方法把文学本身看作是独立的,因此文学作品以外的考虑,如作者的生平、作者所处的时代、作品对社会、政治、经济和心理等方面的意义,相对来说是不重要的.”①
在这种理论设计下,他们提出了四个重要的文学概念：文学性、文学的陌生化、诗歌研究和叙事研究的特质、建构自律性的文学史.雅各布森就强调：“文学科学的对象不是文学,而是‘文学性’,也就是说使一部作品成为文学作品的东西.”②若不将“文学性”列为文学研究对象,文学批评不免会成为社会学、心理学、历史学和哲学等其他学科的大杂烩,文学作品也将容易成为其他学科的旁证文献.而文学作品和其他任何用语言表达的文献之差异,就在于它特殊的结构方式和表达方式,这种文学所独具的特性就是文学研究的对象.俄国形式主义批评宣称,文学是一个独立有序的主体.它独立于作者和欣赏者之外,独立于政治、道德等意识形态之外,甚至独立于社会生活之外.所谓的“陌生化”,则是指使文学作品具备文学性的手段,犹如什克洛夫斯基所说：“为了恢复对生活的感觉,为了感觉到事物,为了使石头成为石头,存在着一种名为艺术的东西.艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法,是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法,因为艺术中的感觉行为本身就是目的,应该延长.艺术是一种体验事物之创造方式,而创造成功的东西在艺术中已无足轻重.”③在此基础之上,他们还对诗歌语言和叙事文本进行了规律化的研究,并提出了诸多的技术主义设想.
结论：关于形式主义方面的论文题目、论文提纲、10新形式主义表现自查论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
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