论20世纪歌剧音乐创作的基本特征,本论文可用于音乐创作论文范文参考下载，音乐创作相关论文写作参考研究。
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内容提要：20世纪的歌剧音乐创作呈现出复杂性、多样性、创新性等特质,如何深入认识和揭示20世纪歌剧音乐创作的本质及规律已成为当代音乐创作和理论研究的重要课题.为此,本文拟以歌剧音乐创作中的音响音色、音乐风格、结构思维、创作体裁等诸多方面作为切入点,对20世纪歌剧音乐创作中较突出和较具代知性的重要特征进行分析、梳理和总结,以期为我国当代歌剧音乐的创作实践和理论研究提供有益的参考和借鉴.关键词：20世纪歌剧、音乐创作、基本特征
歌剧是以歌唱为主体的综合性舞台艺术.其源头可以追溯到13世纪法国游吟诗人德·拉·阿莱创作的田园剧《罗宾和玛里昂的嬉戏》,该剧可看作是歌剧的雏形.1598年,由意大利作曲家雅各布·佩里作曲、诗人沃塔维欧·利努契尼撰写的六幕神话乐剧《达芙妮》（Dafne）在佛罗伦萨贵族科尔西宫中上演,这是被歌剧史上一致公认的第一部西方歌剧.遗憾的是保存下来的乐谱只有其中四段,于是人们便把1600年由卡奇尼和雅各布·佩里共同作曲、沃塔维欧·利努契尼根据希腊神话撰写的六幕神话歌剧《尤丽狄茜》确定为世界上第一部歌剧,该剧于1602年在意大利佛罗伦萨首演.
经过几个世纪的演变与发展,歌剧艺术已发展为能深刻反映政治、经济、人文、历史等诸多方面的一种重要艺术体裁和形式.尤其是进入20世纪后,伴随着现代科技和工业的发展,当代歌剧音乐创作的多元性与时代性的创作特征越来越凸显,如在音响结构上的探索与创新、多元化风格的综合运用、当代多媒体技术手段的介入等等,使歌剧音乐创作呈现出风格迥异、异彩纷呈和标新立异的发展特征.
一、新音响和新音色的极度拓展
就本质而言,无论何种风格的音乐,都属于听觉和声音的艺术,于是以声音为突破口就自然而然地成为20世纪歌剧音乐创作实践和探索中长期关注的重点,这一探索和实践的成果首先体现在新音响和新音色的极度拓展上.
19世纪末20世纪初,德彪西和贝尔格是新音响和新音色拓展进程中的代表人物.在德彪西为歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》所创作的音乐中,和声的色彩性因素上升到比功能性因素更为重要的地位,在该剧音乐中,德彪西将自己“反瓦格纳派的代言人”的音乐语言特点体现做到淋漓尽致、精彩纷呈.
而贝尔格的做法则与德彪西不同,由他创作的三幕歌剧《沃采克》是首部无调性音乐的歌剧.贝尔格在音乐中采用了零碎的、跳动的旋律进行以及对比极大的力度变化.音乐以无调性手法为主,并与局部调性手法相结合,这一方式使全剧在表现上的抒情化与激烈的戏剧化相互结合方面获得了良好的效果,其表现主义音乐手法的成功运用为贝尔格赢做到了世界性的声誉.
20世纪下半叶,随着后序列主义、偶然手法、简约主义、新调性及第三潮流等各种先锋派音乐创作技法的兴起及各种技法间的融合,当代歌剧音乐创作中的音响结构呈现出更加多元化的趋势.如伊顿创作于1978年的歌剧《丹东和罗伯斯庇尔》中,作曲家将四分之一微分音系统地运用于半音化和非三和弦的风格中,使之成为反映戏剧冲突和感情起伏的有效手段.在新浪漫主义代表人物罗奇伯格于1982年创作的歌剧《骗子》中,作曲家“以一种更加全球化的音乐语言中的普通成分来整合传统的调性元素,使之能够既适应自由的半音化写作和严格的自然音写作,又能适应简单的三和弦和复杂的不协和和声”.
在探索新音响的同时,作曲家对新音色的关注开始上升到日益重要的地位,对新音色资源的挖掘和利用逐渐成为当代歌剧音乐创作中的一个重要趋势.
如在威尼斯首演的诺诺作曲的二幕歌剧《褊狭的1960》中,音乐上以无调性手法营造各种特殊氛围的音响,演出中既有现场演唱,又有预置录音,既有演员的动作与表演,又有电影画面.在德国作曲家拉亨曼所其创作的歌剧《卖火柴的小女孩》音乐中,他将自己“器乐具体音乐”的概念和设想大胆运用于其中,在传统乐器上运用新的演奏技术来制造新的音响,用传统的乐器获得了类似电子音响的声音,形成了具有鲜明个性风格的音乐语汇.而在斯托克豪森的系列歌剧《光》中,不仅有电子音乐、传统声学乐器,而且将演出现场上空直升机盘旋的噪声作为作品的一个声部,将音响与弦乐四重奏混合后实时传送到观看歌剧的演出剧场内,同时又将剧场内所有音乐传送到直升机上演奏员的耳机中,以保证所有演奏员能同步演奏,这一大胆的做法再次向世界展现了斯托克豪森音乐创作中的特立独行.
总体而言,在20世纪上半叶,歌剧音乐创作对音色的关注主要体现在对传统声学乐器常规音色的运用上.到了20世纪下半叶,歌剧音乐创作中对音色的关注则更多集中在对传统声学乐器非常规音色及传统声学乐器以外的新的声音媒介的使用上,且这些音色手法很多是结构性的或在整部作品中贯穿使用.
二、音乐风格上的跨文化特征
随着20世纪全球化趋势下东西方文化的碰撞和交融,当代歌剧音乐创作中的跨文化特征也越来越典型和突出.所谓的“先锋派”音乐家们不再只“向前看”,开始“向旁看”或“向后看”.其实,这一做法早在普契尼为歌剧《图兰朵》（1924）所创作的音乐中就能见到,剧中直接引用了中国民歌《茉莉花》的音调,出现了意大利音乐中所没有的那种“东方韵味”.
上述趋势和特征在20世纪下半叶歌剧音乐创作中更加凸显和多样.如舒勒创作于1966年的歌剧《天谴》,剧中将爵士乐的元素融入到专业音乐创作中；在新西兰作曲家杰克·波迪创作的歌剧《艾黎》中,不仅剧本的题材源于主人公在中国的生活经历,音乐中也大量采用中国民间音乐的素材.在中国作曲家谭盾所作的歌剧《秦始皇》音乐中,既有源于中国西北的民歌音调,又有秦腔、京剧两种戏曲音乐,还有极具西方歌剧特征的音乐,甚至还出现了欧美摇滚、说唱和爵士等流行音乐元素.在谭盾另一部歌剧《牡丹亭》音乐中,既有西洋歌剧的巴洛克元素,也有中国的京昆剧元素.
在以拼贴和复风格手法而著称的意大利作曲家贝里奥与英国作曲家布里顿的作品中,音乐的多元化风格更加明显.如在贝里奥的歌剧《为了凯西》中,剧中的演唱、道白与管弦乐队和钢琴演奏,各自保持独立的节拍,构成多层次的声部交错叠置.贝里奥在此剧中大量运用镶贴组合手法,先后借用了蒙特威尔第、巴赫、舒伯特、沃尔夫、马勒、拉威尔、米约、普朗克、斯特拉文斯基、比才等作曲家的抒情歌曲和歌剧咏叹调,以及普罗科菲耶夫、勋伯格、伯恩斯坦和贝里奥本人的作品片断.
结论：关于本文可作为音乐创作方面的大学硕士与本科毕业论文音乐创作论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献下载。
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